甘孜日報 2021年08月18日
論高旭帆的小說創(chuàng)作(下)
◎向榮 陸王光華
提到高旭帆的創(chuàng)作，不可能繞過他的短篇小說集《山吼》，這是這位康巴作家的處女作，雖是小試牛刀，但別具風味，其風格樸拙自然，運筆不拘一格，深入山民的生活肌理，寫他們生存的艱辛、死亡的壯烈、愛欲的勃發(fā)，作者從不充當?shù)赖碌呐泄?，而是盡力使自己如同一個生活在鄉(xiāng)村內(nèi)部的記敘者。他寫活了人們在艱難生存境遇中的超常堅韌與樂觀灑脫，展現(xiàn)了人們生命的張揚和愛欲的勃發(fā)，從中既能品出四川文化的風味又具有少數(shù)民族的野性質(zhì)感。文學史不應忘記這樣一部好作品。除了《山吼》中收錄的中短篇小說以外，高旭帆還在不少文學刊物上發(fā)表了作品，同樣以中短篇為主。本文將在《山吼》以外兼而論之，力求把握他的整體創(chuàng)作風格與文學貢獻。
體認與理解：沉潛的內(nèi)部視點
對可憐的人以及他們的生活充滿體認與理解，從不嘲笑，也不冷眼批判，盡力挖掘人物行為的深層動機，在貌似瑣碎的故事中探索底層人民生活的邏輯與盡力守護的事物，這是古今中外經(jīng)典作品的共性之一。高旭帆能夠沉潛至生活的里層，因而對這些人物的生活充滿了共情。共情是一個作家必須有的能力，不是因為所聚焦的人物處于底層才同情和理解他們，只是因為他們是“人”。任何人的不幸遭際都應該得到批判以外的同情，冷眼旁觀固然帶來穿透力，文化批判也最顯深邃，但理解人的不幸卻更值得尊崇。更何況身處在閉塞落后的山區(qū)，個體掙脫環(huán)境束縛的能量能有多大？啟蒙主義的視角顯然并不適合這片土地。
在《強盜》一篇中，作者對嫩豆花出讓身體換取食物的行為充滿了理解，文中找不到任何對嫩豆花的道德評判，其過往的風流也一筆勾銷。即使在《紅與黑》中，對懶漢光奎也沒有微詞，而將敘述重點放在了光奎一家對于“饑餓”的感受上，因為饑餓，他們心慌并且面露餓鬼的樣子，甚至將用來繁育的雞苗分食殆盡。七個嗷嗷待哺的孩子和夫妻二人微薄的公分就是這個家庭的全部，但你難以想象作為隊里赫赫有名的欠款戶，懶漢光奎也有自己的原則，欠公家錢是情非得已，但一旦隊內(nèi)清賬，這筆欠款轉(zhuǎn)為了私人欠款，他立刻感到面子上過不去，更何況這個人等待錢款為女兒治病。作者同情這對夫妻的遭遇，不曾把重心放在他們的懶惰之上，而是在故事的末尾，點出他們可貴的道德底線?！哆^年》一文，作者則表露出對于經(jīng)商致富的田老二遭遇尷尬的不平。田家老大一直是好鉆空子，好說空話，好處占盡的一個人。而田家老二熱愛鉆研，清白做人，靠挖掘和熬制藥材起家，但是鄉(xiāng)民們不僅認為他一身銅臭，還用“禮義”“仁義”等等觀念來排斥他的賀禮，認為他不過是財大氣粗的暴發(fā)戶，反而對虛頭巴腦的田老大青眼有加。最終他在冷落和譏諷中離開了外甥的婚宴。作者十分清楚，在中國的轉(zhuǎn)型時期，鄉(xiāng)土社會內(nèi)部對于他人經(jīng)商致富的敏感情緒和他們傳統(tǒng)觀念中對“義高于利”的認同，田老二的孤獨不會是永遠的，因為作為一個時代的先行者，他并沒有什么錯處。反而是舊俗的桎梏在約束許多人的思維，他們的貧窮和落后仿佛一個歷史循環(huán)，不僅如此，還要以這種桎梏來攻擊先行者，何其迂腐。
在《棧道》中，作者關(guān)注馬夫的苦悶和孤獨，在黑夜和陰雨的包裹之下，從事艱難營生的馬夫一直用自己的方式驅(qū)散蝕骨的孤獨和恐懼，山歌與喊山就是他們最好的伙伴?！豆爬系恼T惑》一文則寫了一個趕馬漢與落魄的土司之女相依為命的故事，趕馬漢愛慕她的美麗，痛心她的受辱，為她遮風避雨，兩個邊緣人的愛情超越了肉欲而顯得崇高。而在《野壩》里，作者對割草女放棄丈夫孩子和趕馬漢的臨時結(jié)對也充滿了同情之理解。這種行為與沈從文的《丈夫》中的遺風頗有相同，作者更聚焦在割草女的自立自強與堅韌不屈的品格之上，沒有過多地從倫理角度去解讀她們的行為。倉廩實而知禮節(jié)，惟有沉入這些可憐的人的生活之中去，才能理清他們的生活邏輯。若以現(xiàn)代文明去關(guān)照這種前現(xiàn)代行為方式，盡管能獲得今勝于昔的幸福感，卻全然遮蔽了人類的歷史，不是什么打動人的文學。
在《山吼》的末尾，高旭帆做了這樣一個比喻，來闡釋自己的創(chuàng)作，“好的小說也并不取決于其中有多少新名詞新觀念，因為觀念的新舊很難說清。在草原上，一個女人被強奸了，她丈夫首先想到的是拔刀拼命，同那個施暴者。在都市里，一個女人遭受同樣的命運，丈夫首先想到的恐怕是離婚。一個同情弱者，一個欺負弱者。很難說兩位丈夫誰更文明。世界似乎是由無數(shù)悖反構(gòu)成。人類的處境永遠是這樣尷尬嗎？倘若是，那么作家所注視的也應該是人類自身的尷尬?！睆乃膭?chuàng)作中，我們能看到真實的民間生活，這里面充滿了悖謬的東西、不容于道德的東西，甚至是許多前現(xiàn)代的行為方式和野蠻行徑。但是這就是曾幾何時人民的生存景觀。作者不以自己的思想去控制人物的所思所想，而是讓他們主動地撕開歷史的面紗，看看被時代和命運裹挾的人們?nèi)绾螔暝绾巫龀鲞x擇；作者不是自喜于逃離了這種生活，而是主動剜開傷口，記取這種生活，試圖從中找到人性的脈絡(luò)，拼出關(guān)于“人的歷史”的拼圖。
毫無疑問，作為“康定七箭”之一，高旭帆并不是其中康巴味道最為濃烈的作家，從個人成長歷程尤其是他的知青經(jīng)歷出發(fā)，其小說創(chuàng)作主要立足于虛構(gòu)出的“崩嶺山區(qū)”（大致位置在大渡河流域內(nèi)的山區(qū)），而在這一地區(qū)生存的主要還是漢族人，若想從他的作品中找到什么異域風情和邊地秘聞或者浪漫故事，實屬不易。一條蜿蜒曲折而又險象叢生的茶馬古道和一片默默供養(yǎng)著子民的山嶺，便足以讓他施展拳腳。茶馬古道養(yǎng)活了崩嶺山區(qū)的許多人，在這里生存下的人往往都具有強烈的生命沖動和不拘一格的灑脫性格。盡管沒有同僚們那樣鮮明的康巴風情，但其作品的漢藏交匯特質(zhì)卻十分顯著。那種對雄健生命力的贊揚、對于堅韌生存的追求和及時行樂的生活做派便顯示出了作者深刻的精神印記，前者的野性質(zhì)樸毫無疑問來自少數(shù)民族的風情，而后者自然是繼承了四川人的休閑精神與豪放灑脫。這種“混血”的質(zhì)感，提供給文壇一種特殊的審美特質(zhì)。
李怡的一段論述比較精確地道出了這種融匯的質(zhì)感，“巴蜀地處西南，兼有了南方文化的絢麗多情和西部文化的雄健堅韌；再如，作為盆地，它既‘闊大’又‘封閉’，‘闊大’與‘封閉’也是一組有趣的矛盾，封閉帶來了它的保守，造成了它與中原地區(qū)的某些差距，但腹地的闊大和千里沃野又賦予它勃勃的生機。與中原、北方及江浙地區(qū)相比，巴蜀是不服王化的‘西僻之鄉(xiāng)’，蠻性和野性尚存，但也可能因儒家禮制的相對松弛而易產(chǎn)生傲岸不馴的逆子貳臣?！逼拥臍v史事實為生命的恣意生長提供了廣闊的空間，越是艱難的生存境遇，越激發(fā)人的生存欲望。其地比較少地受到中國儒家正統(tǒng)的輻射又雜居了眾多少數(shù)民族，文化野蠻生長，民風張揚率性。不難發(fā)現(xiàn)，四川的小說尤其是康定作家們的作品和其他文化區(qū)的小說風味迥異：直露而大膽，自然樸拙而不加藻飾，沒有溫情脈脈的虛偽，只有直來直往的交鋒。野性縱然可貴，但是野性與蠻性總是一體兩面，這就不難解釋在研讀作品時遇到的令人扼腕的愚昧麻木和血腥暴力。美與丑并存，丑陋的蠻性寄生在壯烈的野性之上，這就是多民族文化共融的歷史真相，這也展示出康巴地區(qū)包容多元文化的面孔，而這正是其作品提供給我們的多維審美風格與審美體驗。
高旭帆曾經(jīng)在1994年的一篇文章《沒有結(jié)果的游戲》中提及自己為什么寫作，這里面沒有什么宏偉的使命感或者拯救人類的抱負，他認為倘若文學真有那樣的作用那倒好了，多辦幾所作家學校就什么問題都解決了。然而問題恰恰不是那樣簡單。那么究竟他為什么要寫作？他這樣說：“如果真要回答我只有這樣說：寫作是一種西緒弗斯似的游戲。一代又一代的作家都在為人類的生存臆造一個個美麗誘人的環(huán)境，然而又一個個被殘酷的現(xiàn)實擊得粉碎，于是這個游戲就永無休止地玩下去?！笨此票^的認知背后，是他對文學功用的清醒認識。文學的作用不過是讓人看到自己的生存狀態(tài)，如有幸能實現(xiàn)這個作用，已經(jīng)是一種幸運，而結(jié)果與否在他看來早已不重要，對于他來說，書寫人性、探索人生奧秘的過程遠比最終寫出了什么傳世之作更值得回味。
這種認知不僅僅存在于高旭帆的寫作之中，用來形容陜西作家李銳的經(jīng)典短篇小說集《厚土》也十分妥帖?！逗裢痢放c《山吼》一個根植于山西，一個孕育自四川，如此迥異的文化背景下誕生的兩個作品，卻在風格和觀念上有頗多靈犀。二者的敘述都穿過了表面的相貌，力圖接近鄉(xiāng)土的本色，不論是其中人們的掙扎苦痛還是愛欲歡樂都具有一種高度“呈現(xiàn)”的意味，而不僅停留于簡單的“表現(xiàn)”，就拿人的生命體驗來說，李的《看山》和高的《八公》都在追問生命存在的意義和體驗過程，以往的許多鄉(xiāng)土小說寫罷農(nóng)民的食欲性欲就停手，很少對于他們作為主體的直觀生命感受進行深層次的探討。更為難得的是，這兩篇作品都運用了農(nóng)民自己的思維去看待生死衰老，簡單質(zhì)樸的語言更能接近人生的真昧。這是其一。關(guān)于人性，兩位作家亦有著高度共情，在他們的作品中，是特殊的歷史時代將人逼入特定的歷史情境。因此，過分苛責哪一個個體的人格品行是不正確的，這不是在為個人開脫，相反，每個人都有反抗命運和保持尊嚴的選擇權(quán)，書寫這些艱難無比的選擇有著很寥遠的意義。更進一步說，兩位作家從不歸謬于哪一方，而是盡力將時代與人的多維性交付給讀者品味，既不夸飾，也不掩蓋，這是如今的不少作品欠缺的。這是其二。在寫作基調(diào)上，它們其中都看似蘊含著一種文化劣根性與國民劣根性的批判主題，并且不約而同的在多個篇目中涉及這類主題，李的《合墳》《鋤禾》《篝火》等等篇目無一不涉及于此，高在《過年》《駝道》等篇目中也有表現(xiàn)，但是李銳“并不贊成從‘文化’和‘國民性’的角度來解釋《厚土》”，而高旭帆在筆調(diào)中盡顯對于人的同情與理解，顯然與簡單的批判理路相去甚遠。對于這一點，不如說往深處去理解，這兩位作家不是要臨空高蹈地做一番社會批判，而是在通過作品將歷史的非理性和對于人的壓抑、遮蔽盡數(shù)撕扯開來，這是需要勇氣的，也是需要良心的。歷史往往提供給我們豐富的虛幻泡影，構(gòu)筑起氣勢磅礴但缺乏細節(jié)的宏大敘事，“貧窮”“愚昧”“麻木”是幾個簡單的標簽，文學要給人物和時代貼標簽是很容易的，而文學要呈現(xiàn)歷史之外的恒常人生卻很難。反思啟蒙就是最好的啟蒙，這是兩位作家藉由作品呈現(xiàn)出來的重要價值。這是其三。
而放諸省內(nèi)，高旭帆在師法技藝和寫作道路的選擇上，沿襲和發(fā)揚了四川鄉(xiāng)土文學的現(xiàn)實主義一脈，可以說他是新時期以來四川最好的短篇小說家之一，其短篇的藝術(shù)水準與美學張力，堪與周克芹的短篇《人生一站》《綠肥紅瘦》等等比肩而立。他們的作品都關(guān)注小人物的命運，關(guān)心被宏大敘事遮蔽的歷史細節(jié)，并且深入鄉(xiāng)土社會的生活里層，也同樣在挖掘時代痼疾的同時兼顧了對于人的復雜性的深刻書寫。
盡管高旭帆的作品數(shù)量并不多，但是品質(zhì)卻耐得起時間的打磨，可惜事實是其作品似乎已經(jīng)被遺忘甚至被歷史塵封，默默無聞的寫作姿態(tài)不代表其作品應該接受默默無聞的命運，“沒有結(jié)果的游戲”是他清醒的自嘲，但其作品粗糲而率性、質(zhì)樸而自然的多維審美風格完全值得我們對其重新打撈與評價。
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